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“Sabem que hem de passar per aquest bany de sang”, per Francesc Sanguino

No abras a nadie Francesc SanguinoSi he de ser franc, tot açò començà amb Pilar Bardem, va seguir amb Pilar Bardem i es confirmà una nit d’un març gelat madrileny a la porta d’un teatre, del braç d’una no menys gelada Cristina Fenollar. Començà amb la Bardem després d’ hora i mitja escoltant-la al seu camerino. Per a ella, jo no era més que un tipus en traje fosc del Banco Santander el qual estava allí per una campanya. Ha hagut excuses més creïbles, la veritat. El que no sabia ella era que dins d’eixe traje hi havia sempre un home a punt de traure l’arma i posar-se a escriure, tot i que aquell tipus es dedicava en aquella època a revisar discursos de Botín, entre altres desordes.

Però jo estava recordant a Cristina Fenollar. Tornar a veure a Cristina Fenollar va ser com un d’eixos moments en el qual hom arriba de nou al poble després de molts anys, visita el vell bar, i es troba amb aquella xica de l’institut que totes envejaven. I la xica va girar el cap i va dedicar-me una mirada, i va oferir-me el seu braç. “Potser aquesta vegada, sí”, va dir-me, i més que una acceptació, allò semblava l’última advertència d’una dona a punt de ser abandonada.

El passat i el present

Es diu que la memòria és selectiva. Però no només això, necessita també, possiblement perquè puga deixar imprompta, afegir un tractament subjectiu. Una causa fonamental de la història era precisament eixe punt: el tractament de les germanes sobre el record. I que eixe tractament poguera ser observat pels espectadors. Vaig decidir intercalar escenes del passat i del present fent que les germanes transitaren entre elles amb naturalitat, sense cap necessitat de convertir-se per això en xiquetes o adolescents. Per tant, les escenes no són analepsis, sinó  revisions de cadascuna d’elles en una única línia temporal, el present, fent que el passat i el present es convertisquen en realitat en més bé realitat i fábula. Si les dones passen a ser xiquetes quan arriba el passat, la memòria (descripció subjectiva) es converteix en representació (descripció objectiva).

La infància, eixe infern perdut

Una nit vaig rebre una trucada de  la meua germana molt preocupada per ma mare. Va posar-me molt inquiet. Vaig alleugar-la (o no), però després vaig quedar-me pensant que tota aquella inversió en temps familiar havia de tindre un retorn escrivint. I vaig començar així:

BEATRIZ: Mamá, a veces imagino que un día llego del colegio y no hay nadie en casa, y entonces llaman por teléfono y me dicen que tú y Lourdes y Camila ibais en el coche y que habéis sufrido un accidente y habéis muerto todas y entonces me quedo sola en esta casa, completamente sola y no hay nada para cenar, ni tengo dinero para pagar la luz y me la quitan, y luego cortan el agua.
MADRE: No te preocupes, que eso no va a pasar, no vamos a morir en un accidente, no pienses en eso. No debes amargarte pensando esas cosas.

BEATRIZ: No, qué va, si a mí me gusta mucho imaginar todo eso.

Beatriz sóc jo amb la por de quedar-me sense el respal familiar pensant que als meus pares els podia passar el mateix que a Carrero Blanco. Crec que l’obra no només comença dins del meu cap així, sinó que, a més, es la clau fonamental per a entendre-la i representar-la, perquè açò respon a coses que vam viure aquells i aquelles que hem passat raspant la dictadura. Algunes aspectes com la por, el masclisme, el clasisme, la religió, el sexe…

Per altra banda, tinc un deute que mai podré pagar a aquesta senyora:

El personatge de la mare no és sinó una construcció dramàtica a partir d’ella. Vaig explicar com a clau del text que aquesta senyora estreny la borsa de caramelets que porta als seus nets dins de la seua butxaca, possiblement fills d’un guàrdia civil, mentre parla, i que només dir allò de “Sabemos que hemos de pasar por este baño de sangre”, se’n va a casa de la seua filla i els abraça i besa profusament com qualsevol iaia.

No abras a nadieÉs veritat que ha hagut en els meus textos (fins ara) el tema de la relació de homes i dones, de pares i fills i filles, que els meus personatges projecten la seua existència sobre les relacions viscudes dins de la família. Per això vaig pensar en unes germanes que no hagueren desenvolupat cap tipus de llaços familiars. Al contrari de Tres germanes, de Txekhov, on elles viuen en el desig de tornar a la infantesa, als bons temps, jo vaig començar a pensar si en comptes d’un paradís perdut, la infantesa fora per a tres germanes el pitjor infern familiar.  És a dir, la antiversió de Little Women, la novel·la que una d’elles troba amagada dins d’un calaix de la casa buida i abandonada.

L’humor

Precisament és des d’eixe punt de vista on es produeix l’humor. Un humor hostil, basat en la fatalitat i l’estranyament del món que ens hi envolta. La distància emocional de les germanes no podia sinó provocar l’humor. Un humor per no sentir-se febles, l’humor com un escut, com un missatge en una porta tancada: “mai podràs entrar dins dels meus sentiments”. No òbrigues la porta, potser trobes allò que mai has volgut saber de la gent que t’estima.

La casa familiar

Arriba una vegada en que hem de tornar a la casa familiar per desmuntar-la. S’ha acabat la part capital de les nostres vides, i comença decididament la més crítica de la nostra existència. La pèrdua dels nostres pares significa la ruptura definitiva de allò que som. Jo no vaig començar a escriure aquesta obra perquè els meus pares faltaren, encara puc anar a veure’ls en un quart d’hora conduint. Més bé, vaig escriure l’obra com testimoni d’allò que els meus pares van sentir amb la pèrdua dels seus, pensant en mon pare plorant front la tomba del seu i visitant a la mare, que ja havia perdut la consciència de qui era; pensant en ma mare lluitant per tindre un dia més a sa mare viva i repartint entre els seus germans els pocs objectes personals d’una dona humil. Vaig escriure des de la memòria, que a la fi no és més que una barreja entre el record i la imaginació.

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SABEMOS QUE HEMOS DE PASAR POR ESTE BAÑO DE SANGRE

Si tengo que ser franco, todo esto empezó con Pilar Bardem, siguió con Pilar Bardem y se confirmó una noche de un marzo helado madrileño a la puerta de un teatro, del brazo de una no menos helada Cristina Fenollar. Empezó con Bardem después de hora y media escuchándola a su camerino. Para ella, yo no era más que un tipo en traje oscuro del Banco Santander el cual estaba allí por una campaña. Ha habido excusas más creíbles, la verdad. El que no sabía ella era que dentro de ese traje había siempre un hombre a punto de sacar la arma y ponerse a escribir, a pesar de que aquel tipo se dedicaba en aquella época a revisar discursos de Botín, entre otros desórdenes.

Pero yo estaba recordando a Cristina Fenollar. Volver a ver a Cristina Fenollar fue cómo uno de esos momentos en el cual uno llega de nuevo al pueblo después de muchos años, uno visita el viejo bar, y se encuentra con aquella chica del instituto que todas envidiaban. Y la chica giró la cabeza y me dedicó una mirada, y me ofreció su brazo. “Quizás esta vez, sí”, me dijo, y más que una aceptación, aquello parecía la última advertencia de una mujer a punto de ser abandonada.

 El pasado y el presente

Se dice que la memoria es selectiva. Pero no solo eso, necesita también, posiblemente para que pueda dejar impronta, añadir un tratamiento subjetivo. Una causa fundamental de la historia era precisamente ese punto: el tratamiento de las hermanas sobre el recuerdo. Y que ese tratamiento pudiera ser observado por los espectadores. Decidí intercalar escenas del pasado y del presente haciendo que las hermanas transitaran entre ellas con naturalidad, sin ninguna necesidad de convertirse por eso en niñas o adolescentes. Por lo tanto, las escenas no son analepsis, sino  revisiones de cada una de ellas en una única línea temporal, el presente, haciendo que el pasado y el presente se conviertan en realidad en más bien realidad y fábula. Si las mujeres pasan a ser niñas cuando llega el pasado, la memoria (descripción subjetiva) se convierte en representación (descripción objetiva).

La infancia, ese infierno perdido

Una noche recibí una llamada de  mi hermana muy preocupada por mi madre. Me puso muy inquieto. La alivié (o no), pero después me quedé pensando que toda aquella inversión en tiempo familiar tenía que tener un regreso escribiendo. Y empecé así:

BEATRIZ: Mamá, a veces imagino que un día llego del colegio y no hay nadie en casa, y entonces llaman por teléfono y me dicen que tú y Lourdes y Camila ibais en el coche y que habéis sufrido un accidente y habéis muerto todas y entonces me quedo sola en esta casa, completamente sola y no hay nada para cenar, ni tengo dinero para pagar la luz y me la quitan, y luego cortan el agua.
MADRE: No te preocupes, que eso no va a pasar, no vamos a morir en un accidente, no pienses en eso. No debes amargarte pensando esas cosas.

BEATRIZ: No, qué va, si a mí me gusta mucho imaginar todo eso.

Beatriz soy yo con el miedo de quedarme sin el respaldo familiar pensando que a mis padres les podía pasar lo mismo que a Carrero Blanco. Creo que la obra no solo empieza dentro de mi cabeza así, sino que, además, esla clave fundamental para entenderla y representarla, porque esto responde a cosas que vivimos aquellos y aquellas que hemos pasado raspando la dictadura. Algunos aspectos como el miedo, el machismo, el clasismo, la religión, el sexo…

Por otro lado, tengo una deuda que nunca podré pagar a esta señora:

El personaje de la madre no es sino una construcción dramática a partir de ella. Expliqué como clave del texto que esta señora estrecha la bolsa de caramelos que trae a sus nietos dentro de su bolsillo, posiblemente hijos de un guardia civil, mientras habla, y que después de decir aquello de “Sabemos que hemos de pasar por este baño de sangre”, se va a casa de su hija y los abraza y besa profusamente como cualquier abuela.

Es verdad que ha habido en mis textos (hasta ahora) el tema de la relación de hombres y mujeres, de padres e hijos e hijas, que mis personajes proyectan su existencia sobre las relaciones vividas dentro de la familia. Por eso pensé en unas hermanas que no hubieron desarrollado ningún tipo de lazos familiares. Al contrario de Tres hermanas, de Chejov, donde ellas viven en el deseo de volver a la niñez, a los buenos tiempos, yo empecé a pensar si en vez de un paraíso perdido, la niñez fuera para tres hermanas el peor infierno.  Es decir, la antiversión de Little Women, la novela que una de ellas encuentra escondida dentro de un cajón de la casa vacía y abandonada.

El humor

Precisamente es desde ese punto de vista donde se produce el humor. Un humor hostil, basado en la fatalidad y el extrañamiento del mundo que nos rodea. La distancia emocional de las hermanas no podía sino provocar el humor. Un humor para no sentirse débiles, el humor como un escudo, como un mensaje en una puerta cerrada: “nunca podrás entrar dentro de mis sentimientos”. No abras la puerta, quizás encuentres aquello que nunca has querido saber de la gente que te quiere.

La casa familiar

Llega un momento en que tenemos que volver a la casa familiar para desmontarla. Se ha acabado la parte capital de nuestras vidas, y empieza decididamente la más crítica de nuestra existencia. La pérdida de nuestros padres significa la ruptura definitiva de aquello que somos. Yo no empecé a escribir esta obra porque mis padres faltaran, todavía puedo ir a verlos en un cuarto de hora conduciendo. Más bien, escribí la obra como testimonio de aquello que mis padres sintieron con la pérdida de los suyos, pensando en mi padre llorando frente la tumba del suyo y visitando a su madre, que ya había perdido la conciencia de quién era; pensando en mi madre luchando para tener un día más a su madre viva y repartiendo entre sus hermanos las pocas pertenencias personales de una mujer humilde. Escribí desde la memoria, que al final no es más que una mezcla entre el recuerdo y la imaginación.

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